Digressions sur la louse, le cinéma et la fin de tout

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Allons enfants de la louse, le jour de gloire est arrivé ! C’est à peu près la phrase inscrite sous le grand tunnel qui nous mène aux salles sombres des cinémas et des spectacles.

Rien de tel qu’un bon récit de loser pour nous faire frémir, pour nous faire rire ou rêver, n’est-ce pas ?

Les drames nous permettent de mettre l’horreur à distance et nous aimons parfois succomber aux charmes vénéneux de leurs enchaînements désastreux.

Les comédies nous mettent en scène ce loser dont on aime rire et qu’on aime aimer. Entre les deux, toutes les variations émotives y passent, selon les péripéties qui s’abattent sur les personnages et sur la manière dont les épreuves sont résolues, faisant monter le curseur vers la win, ou le descendre vers la louse.

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Toute la théorie du scénario centrée sur le personnage et sa trajectoire fonctionne comme une variation sur la louse et ses retournements. Le héros fait face aux épreuves, aux conflits, internes et externes, aux obstacles, aux coups du sort et le film est l’histoire de sa transformation, de ce qui lui arrive et de comment il fait face, ou pas. Le personnage classique tangue toujours sur un fil où d’un côté c’est la louse et l’affliction, de l’autre la win et la résolution heureuse. En général, et souvent pour des raisons commerciales, il tombe du bon côté et est sauvé.  Quand il tombe du mauvais, tout le monde hoche la tête en pensant : quel drame ! Puis retourne à la vie en chérissant ses enfants, se disant que tout cela, ce n’était que du cinéma.

Dans la première moitié du vingtième siècle, les losers magnifiques ont eu en Charlot l’un de leurs plus beaux représentants. Celui-là aura sûrement été un des pourvoyeurs d’histoires les plus chaleureuses pour les publics d’alors. Ils tomberont sous les charmes de ces êtres de rien, vagabonds, maladroits, entraînés dans des enchaînements et des événements qui les dépassent et après lesquels ils semblent ne jamais cesser de courir. Ces personnages ouvrent de manière évidente à l’idée que le cinéma pourrait être un art de la rédemption, tel que le proposait Sigfried Kracauer.

Dans le cas de Charlot, il s’agit bien de deux rédemptions en une. Celle de Charlie Chaplin, dont la mère mourut folle et le père criblé de dettes, enfant de la balle qui saisit sa chance, à la suite des frères pèlerins et des millions d’anonymes, puis traversa l’océan pour tenter sa chance à Hollywood, la grande machine mondiale de la rédemption.

Charlot naquit lors du deuxième film de Charlie, par hasard, en vingt minutes, le temps d’un aller-retour aux costumes, à la requête d’un producteur lui réclamant un « maquillage comique ». Dans son autobiographie, Chaplin écrit : « Sur le chemin des vestiaires, je me dis que j’allais mettre un pantalon trop large, de grandes chaussures et agrémenter le tout d’une canne et d’un melon. Je voulais que tout fût en contradiction : le pantalon exagérément large, l’habit étroit, le chapeau trop petit et les chaussures énormes… »

L’être habillé en toute contradiction, voilà une belle définition de notre personnage moderne, qui nous chuchote que la win n’est jamais un état atteint et qu’il y a toujours une part de louse au fond de nous dans un monde où nos corps aux formes arrondies sont sommés d’habiter des mondes aux angles droits.

Il y eut également des losers plus tendancieux, des préfigurations anti-héroïques, du Docteur Caligari à M le Maudit, et qui tremblent de présages effrayants. Mais c’est peut-être Orson Welles, en 1944, qui clôtura d’une certaine manière ce premier cercle de la louse dans lequel les personnages se débattent pour notre édification.  Le citoyen Kane est un magnat arrivé au sommet. Mais il mourut seul, abandonné de tous. Alors qu’il semblait avoir tout gagné, cet homme a tout perdu. Parfois, les premiers sont les derniers et les derniers sont les premiers. Et ce que nous donne à voir Welles avec ce personnage inspiré de William Randolph Hearst, c’est quelque chose que nous pourrions désigner ici comme « l’appréhension de la louse jusque dans la win ».

Aujourd’hui, nous savons qu’il y a des magnats très heureux au soir de leur mort, et le cinéma, comme l’art, la littérature et les effets de système, ont depuis longtemps fabriqué des personnages juste pour leur faire passer la patate chaude de la louse, sans rédemption. C’est peut-être la grande leçon du cinéma à propos d’une certaine vérité (si ce n’est une vérité certaine) à propos de la société moderne occidentale : un bon loser, ça se fabrique. Et aussi, ça se décrète ! Un bon loser, on peut toujours en tirer profit. Par le rire qu’il  provoque, ou par les larmes qu’il nous tire. Il a parfois ce caractère bien trempé qui fait le bon bouc émissaire. On lui accroche son masque et il n’a plus qu’à jouer le rôle face aux répliques toutes faites. Et puis, un bon loser, c’est comme un objet de consommation, on le tourne comme il faut pour qu’il nous renvoie l’image qui rassure et procure les petits shoots mégalomaniaques nécessaires aux actions ambitieuses que nous devons tenter nous-mêmes pour éviter la louse.

Autre temps, autre lieu. Et comme un destin croisé, dans l’Amérique des années 1970, Rocky Balboa croise Travis Bickle, taxi driver de son état. Quoique diamétralement opposés dans leur caractère et leur histoire, ces deux personnages nous illustrent ce que nous désignerons alors à l’inverse comme « l’appréhension de la win jusque dans la louse ».

En effet, Rocky, pauvre simplet moqué par son père durant toute son enfance, perdra son combat face à Creed à la fin du premier film. Mais sa ténacité, son courage, la surprise même de sa résistance, en font le vainqueur moral. Les suites viendront lui donner la gloire, puis lui feront tout perdre, en lui octroyant cependant sa plus belle qualité, son grand coeur. Mais ces séquelles nous intéressent moins que ce premier film, qui mène un personnage des bas-fonds jusqu’au sommet, où il échouera momentanément à monter sur la première marche du podium, dans ce type de rédemption que seule l’Amérique est capable de fournir.

Pour le vétéran du Vietnam obsédé des armes et de pornographie du film de Scorsese, la chose semble moins évidente. Et pourtant, c’est bien le désordre interne du personnage et sa quête de pureté et de justice, scintillante au fond de ses déchets obsessionnels, qui le mèneront, de délire en passages à l’acte, à un état de rédemption qui lui permet de continuer, tout simplement continuer, dans l’anonymat des rues new-yorkaises, refusant sa stature de héros et, comme le dernier plan nous le montre, capable enfin de regarder dans le rétroviseur.

Ces deux personnages, issus du bas de la société et blessés par la vie,  atteignent là leur objectif : donner un sens à leur vie.

Mais le film qui semble pour nous briller comme l’explicitation en images de cette théorie classique du personnage et de ce fond de louse par lequel le cinéma semble définir la vie dont il extrait, par la fiction, ces perles nous procurant décharges d’affects, rires et consolations, c’est le Barry Lyndon de Kubrik. Anti-héros opportuniste et un peu pervers sur les bords, Barry mène une vie qui suit une courbe en cloche, comme le film, divisé en deux parties, entre l’ascension et la chute. Il s’élève, à force d’intrigues et de coups bas, dans la société nobiliaire, pour ensuite chuter, répudié, alcoolique et amputé. Il retourne alors à ses pérégrinations, doté de son seul talent pour les jeux de table, dont il exerce la profession.

N’y a-t-il pas ici quelque chose qui se boucle à propos même du terme de louse ?

En effet, la louse dénote une définition à deux entrées qui s’opposent, entre gagner et perdre, et dont la force semble se décalquer d’une vision de la vie comme celle d’un jeu. Ce que l’on touche ici, c’est une limite. En effet, les films, quand ils sont réussis, nous rappellent à chaque fois le caractère unique et singulier de chaque existence, dans une oscillation où les victoires ne sont peut-être pas celles que l’on croit, et les défaites pas si sûres. En somme, un pur winner nous emmerde. Et un pur loser nous afflige. Même si j’avais, pour ma part, plutôt tendance à sauver ce dernier, puisque le winner ne peut s’octroyer de médailles qu’à partir du moment où les losers daignent encore participer. Et c’est ici qu’il nous faut rappeler l’épilogue de Barry Lyndon : « Ce fut sous le règne du roi Georges III que ces personnages vécurent et se querellèrent ; bons ou mauvais, beaux ou laids, riches ou pauvres, ils sont tous égaux maintenant. »

Tout cela devrait nous amener à étendre au moins notre jugement vers le spectre plus large des métaphores sportives, où win et louse, certes, se partagent, mais où les valeurs du fair-play devraient dominer et où l’important, paraît-il, est de participer.

Participer ? Vraiment ?

Comment, dans un texte qui se hasarde à tresser des phrases autour du cinéma et de la louse, ne pas évoquer The Big Lebowski des frères Cohen ?

The Duke et sa bande se montrent infoutus d’accomplir quoi que ce soit d’autre que des répliques cultes et de pisser sur le tapis. Voilà un type de loser que l’époque dite post-moderne nous aura fait briller et aimer. Il s’agit bien ici de faire le pas sur le côté, de juste sauver son cul et puis de regarder les trains qui passent. Voici ce que nous disent ces films : comment voulez-vous encore que nous soyons mobilisés ? Qu’est-ce qui pourrait bien nous motiver alors qu’écraser la gueule des autres n’a jamais été ni notre fort, ni notre kif, et que les sommets nous donnent des angoisses d’asphyxie ? Alors que vos médailles et vos motifs de fierté nous indiffèrent ? Alors qu’il y a tant et tant de choses plus importantes ?

Eh bien, nous dit The Duke, il reste l’humour, la bière et les copains, pardi ! Il nous reste la joie de brancher les guitares et de faire des blagues à ceux qu’on aime.

The Blues Brothers, La vie aquatique, Dumb and Dumber, Scott Pilgrim, etc… Plus près de nous, les films de Kervern et Delépine, ceux de Bouli Lanners et j’en oublie. Derrière ce qui pourrait sembler des potacheries ou des films trop bienveillants, ce que nous voyons poindre, c’est un désir de désarmement généralisé, dans un monde surarmé où la théorie du jeu et les ordis foutent l’économie et les sociétés en l’air, et où les valeurs sportives tendent à dégénérer en folies guerrières.

C’est dans ce sillon que je prends ici le risque de ressortir de l’oubli un film français des années 1970, accomplissant pour ma part le petit pouvoir de rédemption que me donne ce texte.

Le Graphique de Boscop, film longtemps introuvable et dont il est aujourd’hui possible de trouver un mauvais streaming sur le net, nous introduit à l’origine de cet humour dont la débilité et la dérision prennent des proportions telles que nous devons nous incliner devant un tel tour de force. La louse des personnages issus d’une famille d’éboueurs où l’enfant débile cache un génie des mathématiques, où le père confectionne une machine à tubes dans une parodie de cette société du spectacle qui gangrène tout : de la politique et des hautes sphères de l’élitisme jusqu’aux enjeux intimes de nos existences.

Ce film, réalisé par Sotha Sigaux, et tiré d’une pièce jouée alors dans le mythique Café de la Gare, considéré par certains comme un nanar absolu, possède la force des origines. C’est à lui et à cet univers que nous devons la popularisation plus tard de l’humour dit « coluchien » où les petites gens, l’ivrogne et l’imbécile finissent toujours par dire la vérité des puissants et la vanité de nos prétentions. Ce film aura eu lui-même un destin de louse quasi définitive : copies perdues, oubli total, si ce n’est qu’il fût projeté tous les samedis pendant plus de trente ans dans un petite salle de Lyon et qu’il accède aujourd’hui au statut de film culte.

Mais, comme me disait Paul, qui est un winner : « On ne vit pas dans un monde de bisounours ! » Et comme rajoutait Sandra, qui est une femme moderne : « Dans la vie, faut savoir écraser les autres. »

Dès les années 1920, des observateurs avaient mis en évidence une sorte de nouvelle sensibilité qui semblait contaminer ceux qui hantaient les salles de cinéma. Des êtres nouveaux, devenus passifs, presque fantômatiques, qui absorbent et ne rendent rien. Le cinéma semblait agir comme une drogue, une expérience hypnotique de dissolution, où les flux de la conscience fusionnaient avec les flux des images et des sons provenant de l’écran de projection. Le sujet moderne, c’est-à-dire l’homme des arrière-pensées, maître et possesseur de la nature, était dissout dans une expérience où la distance entre lui et le monde était abolie. Bien entendu, ce fut l’objet de critiques, renforcées après l’arrivée de la propagande de masse où le film occupe une place importante. D’autres observateurs constataient que les films déteignaient alors sur les personnes qui se mettaient à imiter ce qu’ils avaient vu à l’écran. Paul Valéry en fit l’angle de sa critique : « Que valent désormais ces actions et ces émotions dont je vois les échanges, et la monotone diversité ? Je n’ai plus envie de vivre, car ce n’est que ressembler. Je sais l’avenir par cœur. »

Dans la série The Wire, dont le format entrecroise par définition les trajectoires, le spectre s’élargit pour tenter de faire, saison après saison, le portrait réaliste de la ville de Baltimore. Ainsi, l’un des héros de la saison 2, dealer de son état, n’apparaîtra dans la saison 3 que par l’entrefilet annonçant sa mort dans le journal. Son concepteur a mis en avant deux idées, l’une concernant la théorie du scénario, l’autre se risquant à une théorie de la société capitaliste.

Au niveau du scénario, à la différence de la tragédie antique, où le destin de personnages rendait possible la catharsis en justifiant les souffrances et les joies, David Simon met en avant l’idée qu’il n’y a désormais plus aucune raison que les choses se passent comme cela. Il n’y a plus de justification, ni de catharsis, ni de justice divine. Les personnages perdent tout le temps et il n’y a pas de morale.

Ces tragédies sans destin sont considérées comme les conséquences d’un système qui requiert qu’une partie de la société soit condamnée et exclue de facto du jeu. Peut-on encore parler de loser ? Ou ne devrions-nous pas revenir à l’idée de damnation ?

Paul et Sandra n’y trouvent rien à redire. Après tout, ce n’est pas de leur faute s’ils sont nés du bon côté de la barrière.

Mais depuis quelques temps, un autre type de récit s’est développé de manière exponentielle, qui transforme sensiblement les masques de nos putatifs losers. Ce sont des histoires de fin du monde et de fin des temps. Dans Melancholia, de Lars Von Trier, il n’y a plus rien à résoudre au-dehors. La planète est condamnée et l’histoire se déroule en retraçant la manière dont les personnages vont accueillir la nouvelle et sombrer dans l’événement final. Tout le monde perd à la fin, mais une petite morale nous est tout de même soufflée. Face à la fin qui s’annonce, les caractères semblent s’échanger. Les personnages heureux et brillants sombrent dans le désespoir alors que la figure dépressive voit la sérénité descendre en elle. Ultime performance de réversibilité, qui nous sidère et nous fait vaciller. Melancholia est un film important. Le prologue démarre sur des images fixes à partir desquelles le mouvement, propre au cinéma, va s’enclencher jusqu’à l’apocalypse finale et l’extinction de la vie, c’est-à-dire la fin du mouvement. Objet presque parfait qui manifeste les mécanismes profonds du médium, mais aussi métaphore qui déborde le cadre du medium pour nous interroger sur notre manière de dealer avec les histoires qui nous arrivent, la vie jusqu’à l’arrêt de toute activité mais aussi, par exemple, l’extinction possible des espèces vivantes, dont la nôtre, durant le siècle qui arrive.

Évidemment, c’est moins marrant. Et Paul et Sandra m’engueulent, car je les désespère.

À ses commencements, et encore aujourd’hui, le cinéma a souvent été comparé à une fenêtre sur le monde. Dans une époque où l’avion existait à peine et où les voitures commençaient seulement leur conquête de l’espace, cela signifiait beaucoup.

Mais ce que sous-tend cette vision, c’est que le cinéma, à la suite de la photo, semblait remplir une sorte de fonction sacrée, celle d’une reproduction parfaite de la nature qui, dans une sorte d’action démiurgique, éluciderait notre expérience du monde et nous plongerait dans la lumière béate, où tout se montre et plus rien ne se dit.

Mais ce monde qu’il suffirait de regarder par la fenêtre n’existe pas. Dès la première image prise, le monde pris dans l’image n’est déjà plus le même. Il y a déjà une image de plus. « Je sais l’avenir par cœur », et ça nous entraîne alors vers un tout autre rapport où les films, comme les fictions, dont le présent est le lieu de bataille, regardent alors vers l’avenir, en décryptent les désirs qui les sous-tendent, relevant ou niant les possibles qui s’ébauchent.

Depuis quelques temps, les super-héros prolifèrent, incarnant les puissances surhumaines qui viennent nous sauver des horreurs du monde. Cela répond peut-être à la prolifération des zombies, ces morts-vivants, damnés absolus, transformés en monstres cannibales qui errent sans conscience sur les territoires. Polarisation extrême de ce qui sauve et de ce qui damne. Derrière ces histoires, une nouvelle religion déferle dans les récits et celle-ci nous dit : « Les premiers seront les premiers, les derniers seront les derniers. » Appréhension de la win jusque dans la win pour les élus et appréhension de la louse jusque dans la louse pour les autres. Fin de partie, fin des histoires, fin de l’Histoire.

Alors, pour finir, nous devons citer Gunther Anders. L’écrivain qui, au lendemain de la seconde guerre mondiale et des explosions nucléaires, fut celui qui tenta d’aller au bout de ce fait : à savoir que l’humanité possédait désormais les moyens de s’autodétruire. Il fut totalement sidéré de la manière dont les rescapés d’Hiroshima furent traités, et il en déduisit la loi négative selon laquelle on fait souffrir celui qui a souffert, précisément parce qu’il a souffert. Un jeu d’exponentielles délirantes qui, s’il n’est pas freiné, préfigure le monde des quelques super-héros protégés, d’une petite poignée d’humains pour faire tourner les machines et chanter les louanges – et puis le reste, des assemblées d’animaux, de montagnes, de mers, d’océans et d’humains zombies, à la fois morts et vivants et dont les existences seront corvéables à merci, assurément négligeables et négligées, jusqu’à épuisement définitif.

Aux alentours de Fukushima, des détecteurs de radioactivité ont été donnés aux enfants. De cette manière, ils sont prévenus quand ils pénètrent des zones plus fortement contaminées. Si, d’ici quelques années, ils développent des cancers, leur responsabilité individuelle pourra être mise en cause. Voilà peut-être ce dont la théorie classique du personnage est l’émanation. Un individualisme qui, sous le masque des apparences, retourne les principes de la justice en n’offrant aux losers cosmiques qu’un choix entre ces propositions :

1) « Si tu souffre, c’est de ta faute ! »
2) « C’est la faute à pas de chance. »
3) « T’avais qu’à regarder où tu mettais les pieds ! »
4) « T’avais qu’à pas naître là ! »
Et alors, comme dans tout mauvais film, on peut dire avec Valéry : « Je sais l’avenir par cœur. »

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